Ana Lupaș – libertatea prin artă

Pe 25 septembrie 2024, Biblioteca Centrală Universitară „Carol I” din București a găzduit Gala Premiilor Uniunii Artiștilor Plastici din România. Marele Premiu l-a obținut una dintre cele mai apreciate artiste din România pe plan mondial. Experimentală, profund spirituală și radical umanistă, Ana Lupas (n. 1940 la Cluj-Napoca) este o figură remarcabilă în arta est-europeană încă din anii 1960. A absolvit Institutul de Arte „Ion Andreescu” la Cluj în 1962. Din 1973 până în 1988 a condus filiala clujeană a Uniunii Artiştilor Plastici, iar în perioada 1980 – 1990 a înfiinţat şi condus grupul naţional al tinerilor artişti „Atelier 35”, căruia i-a insuflat un îndrăzneţ spirit de experiment şi avangardă. De-a lungul carierei sale, a obţinut multe premii internaţionale, între care: Medalia de Aur la Trienala Internaţională de Artă de la Stuttgart din Germania - 1969; Medalia de Argint de la Trienala de Artă de la Milano - 1973; Marele Premiu (ex aequo) la Bienala Internaţională de desen din Lisabona - 1979; Premiul Bienalei Internaţionale de la Vichte (Belgia) – 1982; Medalia de Argint a Bienalei Internaţionale de Desen din Seul, Coreea de Sud. În România, artista a fost distinsă cu Ordinul „Steaua României”; Marele Premiu al Uniunii Artiştilor Plastici, în 1969 şi Premiul Academiei Române în 1998. Ana Lupaş este unul dintre puţinii artiști români cu lucrări colecţionate, încă din anii 1970, de mari muzee internaţionale din: Coreea de Sud, Polonia, Finlanda, Portugalia, Ungaria, Statele Unite ale Americii şi Marea Britanie.

Ana Lupaș, ce v-a atras spre tapiserie, spre artele textile?

Sunt mai multe răspunsuri care punctează pașii mei în timp. O parte din familia mea a făcut lucruri minunate, dar care nu țin neapărat de artă. Totuși una din lucrările bunicii mele materne o să fie cu mine într-o expoziție, expusă într-un mod neobișnuit. În familia mea paternă, doamnele au fost un fel de precursoare ale instalațiilor. Când bunicul meu patern, profesor la Universitatea din Cluj, istoricul Ioan Lupaș venea acasă, nu mai găsea biroul. Sora tatălui meu a fost un pictor de costume la filme cunoscute, filme istorice pe care le-a făcut România. Deci, să zicem că a fost o inclinație motivată de trecut. Școala de artă am început-o într-un cadru cu totul neobișnuit. Aveam 12-13 ani. Era vara. Eram într-un prun. Mama a venit grăbită, mă căuta să mă ducă la un examen de intrare în liceu. Eram total nedumerită. Mama m-a dus la școala de arte: coreografie, muzică și artă plastică. Am intrat într-o sală unde erau și alți copii de vârsta mea. Ni s-a spus să desenăm ceva dintr-un basm sau dintr-o întâmplare. Nu înțelegeam nimic din ce mi se întâmpla. Am desenat „Pupăza din tei”. Am plecat de acolo fără să cer explicații. Rezultatele au venit de la București, pentru că acolo s-au analizat desenele. Eu și încă un băiat am intrat cu nota 10. Între timp, mama mea mi-a spus că m-a dus acolo, pentru că la alt liceu nu puteam să continui din cauza situației familiei, originii lor, cum se spunea atunci, „nesănătoase”. Așa că nu mi-am ales eu lucrul ăsta, ci am ajuns la artă datorită acestei întâmplări. Nici artele textile nu le-am ales eu. Letiția Munteanu era un pictor foarte cunoscut la Cluj. Ea era profesoară la Școala Medie de Artă și mama mea a întrebat-o unde ar fi bine să mă înscrie. Erau patru secții: grafică, pictură, textile și sculptură. Ea a spus: „Suntem în plin realism socialist. Să meargă la arte textile, pentru că materialul duce la o anumită libertate care te obligă să gândești, să alegi, să întorci pe dos lucrurile, să vezi și altceva și nu apar temele obligatorii ideologiei.” Și așa am rămas la arte textile și în școală și la institut, până în anul șase. Pe vremea aceea la facultate erau șase ani.

Ați amintit de realismul socialist. Prin anii ’60-’70 a apărut o oarecare deschidere a regimului comunist. Ce impact a avut asupra dezvoltării artelor vizuale în țara noastră?

Această libertate a apărut prin1961. Cine avea sensibilitatea necesară putea să vadă diferența. Începuse să ai voie să consulți cărți care se refereau la artiștii interbelici. A fost o perioadă de deschidere, până în ‘71, anul apariției „tezelor” lui Ceaușescu. Până la ele a fost o perioadă de zece ani în care am făcut ce am considerat mai bine. Perioada aceea pentru mine a fost benefică. Și următoarea perioadă, oricât de grea a fost, am putut-o străbate cu gânduri multe și bune, cu dorință multă în lucru. Am expus în străinătate în perioada următoare, pentru că în țară nu se mai prea putea arăta ceea ce făceam eu. Și m-am ocupat de tineri, care erau fie studenții mei, fie cei din „Atelier 35”. Era o asociație în cadrul Uniunii Artiștilor Plastici, unde această generație, care a dus-o foarte greu, putea să primească un fel de sprijin.

Ce v-a determinat să rămâneți la Cluj?

În Cluj locuiesc pe aceeași stradă pe care m-am născut. Poate pare ciudat, dar eu sunt o persoană atașată și păstrătoare de trecut. Eu mă uit în urmă. E foarte important să știu pe unde mă aflu și cine sunt. Această stradă a fost plină de imagini care mi-au rămas. Unele dramatice, altele fericite. Pentru mine este un loc care ia, dar care și dă foarte mult. Locul de baștină, locul multiplelor mele citiri în lume.

Cum ați început să expuneți în străinătate?

Începutul e totdeauna foarte important. Am vrut să concurez la o expoziție care s-a dovedit foarte importantă pentru istoria artei din perioada aceea și pentru mai târziu: Bienala de artă textilă de la Lausanne. Când se auzea de artă textilă, toată lumea se gândea la un decorator. Eu nu sunt chiar un decorator. Expoziția aceasta s-a depărtat de decorativism la primele ediții. Când eu am ajuns acolo, era în plină ascensiune. Era o ascensiune a ideilor de exprimare în material textile. Atunci, între artiștii buni, interesanți, am fost remarcată la prima intrare. Apoi am primit diverse invitații în lume. Probabil că n-a fost prea rău ce am făcut și o invitație a generat-o pe cealaltă. Mai greu era să ajungă lucrările acolo, depindea de foarte multe circumstanțe. Apoi am intrat printr-un concurs greu la Bienala de la Paris pentru tineri artiști. Până în ’72 acolo se intra prin delegații de țară - trei persoane desemnate de diferite țări. În ’73, când am intrat eu, a fost prima dată când s-a dat concurs. A avut un extraordinar curator, pe Jean-Christophe Ammann, care a făcut lucruri excepționale care au rămas în istoria criticii și în istoria artelor.

Ovidiu Sandor spunea că: „Arta Anei Lupaș se face remarcată și în lipsa demersurilor comerciale sau de marketing.” Să le spunem cititorilor că ați avut expoziții personale în spații muzeale importante din centre culturale cheie: New York, Sao Paulo, Londra, Amsterdam. În curând vine și Liechtenstein. Cum ați reușit să ajungeți în atenția marilor muzee ale lumii?

Este adevărat. Nu pot să-mi explic altfel decât prin faptul că expozițiile mele au fost remarcate. Unii dintre cei mai buni curatori s-au deplasat la Cluj și au putut să ia contact cu întreaga operă. Am ocolit să expun în țară, pentru că arta mea nu era receptată corect, sau nu trezea interesul. Și atunci, sigur că efortul s-a concentrat mai mult pe locurile unde știam că există un interes, există o dorință a oamenilor de „a citi” lucrările mele. Poate că e bine să spun că pentru Bienala de la Veneția, doi critici, două doamne, și-au propus să candideze la concursul intern cu o lucrare de-a mea. Au făcut lucrul acesta și au fost respinse. Mai exact, plasate pe locul 2. Locul 2 la Veneția nu există. Doar primul loc merge. Aceeași lucrare, văzută de către cei de la Muzeul din Londra, de la „Tate Modern”, a fost cumpărată imediat. Deci, e o diferență de recepție. Lucrul acesta nici nu pot și nici nu vreau să-l analizez. Ce trebuie să creadă un artist care are o astfel de experiență? Lucrurile trebuie cântărite bine și puse la locul lor. Nu-i adevărat că ceea ce se vinde este mai bun decât ceea ce nu se vinde.

Sunt artiști imensi de-a lungul istoriei artelor care n-au vândut nimic.

Tocmai. Deci nu acolo se separă lucrurile. Recepția aceea, dacă nu e bine activată și hrănită de un talent, rămâne ceva la întâmplare. Iar la problema cumpărării ar trebui să se gândească multe instituții și artiști din lumea culturală, pentru că într-adevăr nu reușește să acopere o întrebare mare: „Cine, unde trebuie să stea?”

Ce v-a determinat să coordonați „Atelierul 35”? Care a fost ideea fondării acestui grup și ce importanță are el în istoria artelor plastice românești?

„Atelierul 35” s-a născut în urma unei vizite a celor din conducerea Uniunii Artiștilor Plastici, la Cluj. Tinerii aveu condiții extrem de grele. Nu mai puteau expune. Se închideau expozițiile de către partid. În sediul Filialei de la Cluj, ei mai aveau o zi unde puteau să facă „performance”, unde puteau să expună o pictură, așa cum doreau ei și să discute pe seama ei. Paul Vasilescu a spus că experința de la Cluj ar trebui extinsă și la alte filiale, în toată țara.

Era o oază de libertate acest „Atelier 35”?

Da. Era un loc unde tinerii puteau să aibă speranță. Eu am făcut atunci mii de kilometri în țară, în direcții multiple și în orașe multe, și era foarte diferit. În primul rând era diferit felul în care artiștii erau priviți de localnici. Un cenaclu de tineret foarte sprijinit și bun era la Bacău, pentru că și președintele de acolo era cineva care înțelegea că au o situație grea, traversează un moment dificil, nu aveau atunci niciun fel de drept, nu aveau săli de expunere, sprijin pentru cataloage, nimic. La Bacău se încerca să se compenseze cumva. Lucrul ăsta l-am găsit și la Oradea. De la București am și împrumutat numele acestor ateliere. „Atelierul 35” exista la București de foarte multă vreme. Acolo era cea mai gravă situație. Pentru a nu atrage atenția ministerului sau forurilor politice, am propus ca „Atelierul 35”, să-l personalizăm în funcție de locul unde se va organiza. Și au apărut: „Atelierul 35 Oradea”, ”Atelierul 35 Cluj”, „Atelierul 35 Craiova”. Am făcut-o intenționat, pentru a creea confuzie la forurile acestea, o anumită confuzie benefică. E bine să știm că prin mijloace din astea simple s-a cucerit un pic de libertate.

Ce părere aveți despre învățământul artistic din zilele noastre?

Foarte mulți candidati și foarte mulți admiși. Este o inflație. Dar inflația este în toată lumea. În privința dascălilor, eu sunt de modă veche aici. Ar trebui să fie niște persoane puternice din punct de vedere al capacităților. Trebuie să fie niște artiști care să se compare cu maeștrii din secolele trecute. Exigențele erau mari. Dar așa, pare un fel de joc social. Nu îmi face o impresie prea bună.

Cum ați caracteriza arta dumneavoastră?

În primul rând, eu mi-am apărat libertatea. De când mă știu, am apărat libertatea, inclusiv în școală. Am avut, însă, șansa să mă întâlnesc cu oameni care au înțeles ceva din datele mele - o profesoară care înțelegea că vreau să nu țes în semestrul ăla, ci vreau să fac un mozaic. Nu era permis, dar ea reușea să convingă catedra. Altădată am propus ca studiile să le facem ca desene de 2 metri. Era ceva neobișnuit la secția aceea. Uimea pe toată lumea.

Cum considerați că este Clujul, din punct de vedere cultural, astăzi?

O, e o întrebare la care așa n-aș vrea să răspund. Clujul a fost un oraș cu o cultură proprie. Se impunea prin ținută, prin decor. Până și în timpul comunismului, în perioadele cele mai grele, puteai să auzi numele unor oameni de cultură, ale unor oameni de vârf. În perioada interbelică erau artiști foarte buni. Mulți maghiari, dar și români precum Romul Ladea sau Aurel Ciupe. Astăzi…

Cât de important este curatoriatul în zilele noastre?

Depinde cum se face. Sunt curatori cu totul și cu totul excepționali, care sunt foarte bineveniți. Sunt și unii inutili. Eu nu apreciez această foarte extinsă metodă de a aranja lucrări. Astea sunt cunoștințe foarte binevenite pentru cei care aranjează vitrine. Pentru artiști ar trebui să facă mai mult. Vă spuneam de mari curatori, cum a fost la Bienala de la Paris. Acceptarea s-a făcut cu dosare de patruzeci de pagini, în care nu arătai lucrarea, ci explicai intenția. Când am ajuns acolo, fiecare avea locul deja stabilit. Asta este într-adevăr un talent de curator, să știi să citești artistul. Nu că lucrarea e mai roșie sau mai albastră și o punem în stânga și în dreapta. Asta e altă meserie.

Cât de important este spațiul pentru arta dumneavoastră?

Foarte important. Dimensiunea pentru mine este într-adevăr importantă. O dimensiune nu neapărat metrică. Nu. Ci dimeniunea care să dea senzația de infinit. Așa am gândit și la „Instalația umedă” și la „Procesul solemn”.

Ce credeți că îi trebuie unui artist pentru ca arta asta să dăinuie?

O lume cât mai bună. Nu depinde de artist aici. În funcție de ce „cultivăm” pe planeta asta, ea ne va spune ce o să fie și unde o să fie.

Care este sfatul pe care l-ați da unui tânăr artist aflat la început de drum?

Să nu confunde valorile și să le valorifice cu răbdare, cu dăruire, cu o practică cât se poate de sinceră cu sine însuși.

Care considerați că este viitorul artei?

Dacă ne luăm după istoria artei, în fiecare perioadă există trei etape: arhaică, apoi clasică și la final decadența. Dar decadență nu-i tot una cu decăzut. Este o perioadă de sfârșit de eră. Acum încep să văd formele arhaicului viitor. Arhaicul viitor s-ar părea că fragmentează în foarte mici porțiuni lumea. Și fiecare va fi în același timp și artist și cititor de artă și multe altele.

În perioada 1 noiembrie 2024 – 16 martie 2025, Muzeul de Artă din Liechtenstein găzduiește cea mai cuprinzătoare expoziție personală de până acum a operei Anei Lupaș, prezentând lucrări din anii 1960 până în prezent și punând accent pe două serii de lucrări neexpuse anterior: Eyes (1974–1991) și Self-Portrait (2000). Expoziția a fost realizată în strânsă colaborare cu artistul. O coproducție cu Stedelijk Museum Amsterdam, curatoriată de Letizia Ragaglia pentru Kunstmuseum Liechtenstein.

O ediție a emisiunii Atelier, în care protagonistă este Ana Lupaș, va fi difuzată la Radio România Cultural duminică, 12 ianuarie, ora 15.

Realizator, Sebastian Crăciun